En 1906, en un estudio de Estocolmo, una pintora de cuarenta y tres años empezó a trabajar en algo que no tenía nombre todavía. No eran paisajes, ni retratos, ni alegorías: eran formas, espirales, campos de color puro organizados con una lógica que solo ella entendía. Hilma af Klint estaba pintando abstracción cuatro o cinco años antes de las obras que la historia del arte suele señalar como las primeras de Kandinsky. Después pidió que nadie las viera hasta veinte años después de su muerte. Tardamos casi un siglo en hacerle caso, y hoy sus composiciones son una de las presencias más reconocibles de las paredes contemporáneas.

Una doble vida en Estocolmo

Af Klint (1862-1944) no era una aficionada ni una excéntrica al margen del sistema. Se formó en la Real Academia de Bellas Artes de Estocolmo, donde se graduó con honores en 1887, y durante décadas se ganó la vida como cualquier pintora profesional de su tiempo: retratos por encargo, paisajes, dibujo científico. Esa mano académica —precisa, acostumbrada a describir una planta o un hueso sin margen de error— explica mucho de lo que vendría después. Sus formas abstractas no son gestuales ni accidentales: están dibujadas con la exactitud de quien ha pasado años ilustrando organismos vivos, algo que conecta directamente con la tradición de la ilustración botánica y su rigor gráfico.

En paralelo llevaba otra vida. En 1896 formó con cuatro compañeras —Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman y Mathilda Nilsson— un grupo llamado De Fem, “Las Cinco”, dedicado a sesiones de dibujo automático y espiritismo. De aquel trabajo colectivo, invisible durante décadas, salió el vocabulario que af Klint acabaría llevando al lienzo: espirales, círculos concéntricos, letras sueltas, pares de opuestos.

“Las diez mayores”: cuatro edades de la vida a tres metros de altura

La serie que hoy define su obra se llama Las diez mayores y pertenece al ciclo Pinturas para el templo, en el que trabajó de forma casi ininterrumpida entre 1906 y 1915. Son diez piezas de temple sobre papel montado en lienzo, de en torno a 3,20 por 2,40 metros cada una. Af Klint las pintó en apenas cuarenta días del verano de 1907, a razón de cuatro días por obra, trabajando sobre el suelo del estudio porque no había pared que las admitiera de pie.

El programa es sencillo de enunciar y difícil de agotar: las diez telas recorren las cuatro edades de la vida —infancia, juventud, madurez, vejez— y cambian de temperatura cromática a medida que avanzan. Los primeros lienzos son azules y blandos, casi acuosos; los de la juventud estallan en rosas, naranjas y amarillos con una alegría que resulta desconcertante en una obra de 1907; los últimos se apagan hacia violetas y grises. Es, entre otras cosas, una de las series más eficaces que existen sobre cómo el color cuenta el paso del tiempo.

Por qué tardamos casi un siglo en mirarla

Af Klint murió en 1944 dejando por escrito que su obra no figurativa —más de mil pinturas y dibujos— no debía exponerse hasta veinte años después de su muerte. No fue una excentricidad romántica: sabía que su contexto no estaba preparado para leerla, y prefirió esperar. El plazo se cumplió en 1964 y aun así pasaron otras dos décadas.

El punto de inflexión llegó en 1986, cuando el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles la incluyó en The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, colgada junto a Kandinsky, Mondrian, Kupka y Malévich. La consagración popular es mucho más reciente: la exposición Paintings for the Future del Guggenheim de Nueva York, entre octubre de 2018 y abril de 2019, superó los 600.000 visitantes. En España pudo verse en el Guggenheim Bilbao entre el 18 de octubre de 2024 y el 2 de febrero de 2025, con Las diez mayores y Caos primigenio entre las series expuestas, en una muestra comisariada por Tracey Bashkoff y Lucía Agirre.

Conviene decirlo sin épica: af Klint no “inventó” la abstracción en solitario ni resuelve por sí sola la cuestión de quién llegó antes. Lo que sí hizo fue construir un sistema visual propio, coherente y de una ambición descomunal, en un momento en que nadie esperaba que una mujer sueca de mediana edad hiciera algo así. Es un caso más —y de los más elocuentes— de los muchos que la historia del arte tardó en incorporar, como ocurre con otras artistas cuya obra tardó décadas en llegar a los museos.

La paleta: por qué encaja tan bien en una casa española

Hay una razón muy concreta por la que af Klint funciona en interiores actuales y no parece un préstamo de museo. Su gama es de tonos rebajados: rosas polvorientos, azules grises, ocres, amarillos apagados, malvas. Nada de saturación primaria. Es exactamente el registro cromático que domina hoy la decoración doméstica en España, donde los neutros cálidos conviven con acentos terrosos y una luz mediterránea que devora los colores estridentes y agradece los medios tonos.

A eso se suma la escala del dibujo. Las formas de af Klint son grandes, limpias y legibles a distancia: un círculo, una espiral, una curva. Se leen desde el otro lado del salón sin ruido visual, igual que ocurre con el arte geométrico bien resuelto. Y a diferencia de la abstracción gestual, no exige al espectador una posición estética previa: se puede mirar sin manual.

Cómo llevarla a una pared sin convertirla en póster

El error más común es tratar estas imágenes como decoración de catálogo: varias piezas pequeñas, muy juntas, en marcos finos de tienda de muebles. Af Klint pensaba en escala arquitectónica, y algo de eso hay que conservar aunque se trabaje con reproducciones de 50×70.

Tres criterios que funcionan. El primero: menos piezas y más grandes. Una sola lámina de formato generoso sobre un aparador vale más que cuatro pequeñas repartidas, y en pisos de metros justos el efecto es incluso mayor, como ocurre siempre con el gran formato en espacios pequeños. El segundo: margen blanco amplio. Estas composiciones respiran; un passe-partout generoso reproduce la sensación de aire del original y evita que el color se coma el marco. El tercero: marco sobrio. Madera clara, natural o teñida en tono ceniza; nada de dorados ni molduras ornamentadas, que pelean con la geometría.

En cuanto a la pared, af Klint pide fondos apagados y luz indirecta. Un blanco roto, un greige o un verde muy desaturado sostienen bien estos tonos; el blanco puro los aplana. Si buscas piezas con esta sensibilidad —abstracción temprana, geometría orgánica, paletas rebajadas— merece la pena mirar la selección de láminas para enmarcar con esa idea en mente en lugar de buscar por nombre de artista.

Lo que af Klint enseña a mirar

Su caso deja una lección que va más allá de la decoración: las imágenes que hoy nos parecen obvias fueron ilegibles durante décadas, y no porque fueran difíciles, sino porque nadie estaba dispuesto a mirarlas. Colgar una abstracción de 1907 en el salón de un piso en 2026 tiene algo de reparación tardía y algo de evidencia: funcionaba desde el principio.

Si te interesa este momento fundacional de la abstracción, el camino natural continúa en Kandinsky y su idea de pintar la música, y en las colecciones de los grandes museos españoles, donde las vanguardias del primer tercio del siglo XX siguen siendo la mejor escuela de mirada disponible.